Oskar Kokoschka, né, le 1er Mars 1886 à Pöchlarn et est mort le 22 février 1980 à Montreux en Suisse. C’est un peintre et écrivain expressionniste autrichien.
Il est le deuxième enfant de Gustav Kokoschka, commis voyageur de profession, descendant d’une famille d’orfèvres de Prague, et de Maria Romana, née Loidl, fille d’un garde forestier des Préalpes de la Styrie. Il passe son enfance à Vienne.
De 1903à 1909, Kokoschka suit les cours de la Kunstgewerbeschule de Vienne (il avait présenté le concours d’entrée en même temps qu’Adolf Hitler mais, à la différence du futur dictateur, l’avait réussit). L’un de ses professeurs est Gustav Klimt et l’une de ses condisciples Elsa Oeltjen-Kasimir.
En 1908 il participe à la Kunstschau de Vienne et voit paraître son premier poème Die träumenden Knaben (Les Garçons qui rêvent) qu’il illustre de huit lithographies en couleurs.
L’année suivante il participe à nouveau à la Kunstchau et y fait représenter son drame Mörder, Hoffnung der Frauen (Assassin, espoir des femmes). Il fait ensuite un voyage à Berlin pour soutenir Herwarth Walden dans l’édition de l’hebdomadaire Der Sturm. C’est dans cette revue avant-gardiste que Kokoschka publie son drame Assassin, espoir des femmes ainsi que de nombreux dessins.
En 1911, il participe à l’exposition du Hagenbund de Vienne. Ecrivain, mais aussi peintre et illustrateur (de revue comme der Sturm) il illustre le conte Tubutsch d’Albert Ehrenstein.
En janvier 1912, Kokoschka donne sa conférence Vom Bewusstsein der Gesichte (De la conscience des visions). Cette année là débute sa liaison amoureuse avec Alma Mahler qui lui inspirera des tableaux et notamment la fiancée du vent (Die Windsbraut), toile qu’il peignit lors de leur voyage en Italie l’année suivante. Ils se sépareront définitivement en 1915.
En 1913, poursuivant son travail d’illustrateur, il s’attaque au récit Die chinesische Mauer (La Muraille de Chine) de Karl Kraus, et met également en images son propre conte Der gefesselte Kolumbus (Colomb enchaîné).
En 1915, Kokoschka, s’engage en tant que volontaire dans le 15e régiment des dragons autrichiens. Cependant, il est grièvement blessé sur le front ukrainien, par une balle en pleine tête et un coup de baïonnette dans la poitrine.L’année suivante, alors qu’il est en départ pour le front d’Isonzo, il est de nouveau blessé.
En 1919, la fabricante de marionnettes Hermine Moos réalise une poupée grandeur nature à l’effigie d’Alma Mahler qui sert de modèle à Kokoschka dans son atelier de Dresde. Ecrivain et dramaturge, certaines de ses pièces de théâtre sont jouées au Deutsches Theater de Berlin, notamment Der brennende Dornbusch (Le buisson d’épines en feu) et Hiob (Job) . Il obtient également cette année là un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde.
En 1923, il fait un voyage à Zurich pour préparer son exposition au Salon d’art de Wolfsberg, ensuite séjour à Lucerne, Montreux et aux Avants. À Blonay, il peint deux vues du lac Léman. La Suisse avec ses montagnes et ses lacs inspireront un grand nombre de ses tableaux de paysage.
De 1924 à 1930, l’artiste effectue de nombreux voyages à travers l’Europe, l’Asie Mineure et l’Afrique du Nord qui ont pour conséquence la dissolution de son contrat avec l’Académie des Beaux-Arts de Dresde. Cependant, cette vie nomade lui permet de développer une conception particulière du paysage qui est née à Dresde. Il aime peindre les villes et plus précisément les villes traversées par un fleuve, comme l’Elbe à Dresde. Pour lui, la perspective telle qu’on la pratique est réductrice. Il veut rétablir la magie de la perspective bifocale telle qu’elle s’est imposée à l’âge baroque. Il voit dans le tableau d’Albrecht Aldorfer, la Bataille d’Issus, le modèle parfait de ce qu’il a envie de faire dans le nouveau langage pictural qu’il a maîtrisé.
« À l’inverse de Turner, souligne-t-il, qui était un coloriste dans la tradition de Rubens de la dernière période, mes paysages sont en trois dimensions, peints dans l’espace dans une composition elliptique avec deux foci. Car j’ai toujours dénoncé la prétendue perspective cavalière avec son focus unique : l’homme a deux yeux. »
Il peint Londres :
Prague,
plusieurs villes d’Italie, notamment Florence et Venise :
Au delà de l’Europe, il visite l’Orient (Jérusalem, Constantinople, Tunis…)
et représente également plusieurs villes françaises comme Paris, Marseille, Bordeaux et Lyon.
Durant cette période, son style semble moins tourmenté que dans ses premières toiles et marqué par Pissaro, VanGogh, Cézanne et même Caspar David Friedrich. Comme dans les toiles romantiques et baroques, le regard du peintre semble saisir la ville d’une hauteur afin de nous dévoiler toute la profondeur de l’espace.
Dans le tableau qu’il peint de Lyon, on retrouve, au centre, la surface vide du fleuve et de chaque côté, des constructions stylisées. La technique rappelle celle des impressionnistes mais Kokoschka imprime à son paysage un étonnant mouvement à travers le dynamisme des formes-courbe du fleuve, colline, cheminées, confusion de l’horizon et des nuages , dans des dégradés de bleu, de blanc et de noir. Toutes les formes sont fluides, les teintes sont douces, atténuées, comme si la ville surgissait d’une brume bleutée qui donne aux constructions un certains flou. L’obsession du mouvement culmine dans cette vision des mouettes, planant au milieu du ciel dans des directions opposées, comme emportées par des vents contraires, ce qui donne à la toile quelque chose de surprenant et d’inquiétant.
En 1927, le Kunsthaus de Zurich organise la plus importante exposition individuelle de son œuvre jamais vue à cette date. En 1934, lors d’un voyage à Prague, il fait la connaissance de sa future épouse Oldriska-Aloisie, dite Olda. Il l’épouse en 1941.
L’année suivante, en 1935, l’artiste peint le portrait du président fondateur de la Tchécoslovaquie Tomáš G. Masaryk. C’est d’ailleurs à l’amitié de ce dernier que Kokoschka doit la nationalité tchèque.
Au cours de sa carrière, Kokoschka produit de nombreux portraits qui, selon certains critiques se répartiraient en deux catégories. Les premiers, souvent qualifiés de « portraits psychologiques » correspondent principalement aux années qui précèdent la guerre de 1914 tandis que les seconds qu’on nomme parfois, à tort, « portraits objectifs » ont été peints dans les années 20.
La notion de portrait psychologique fut apparemment utilisée par August Strindberg pour désigner un certains nombre de clichés qu’il prit vers 1891 et où il tentait de faire apparaître la psyché sur le visage. D’une manière similaire, Kokoschka s’efforce dans ses portraits, de rendre visible ce qu’il pressent de la personnalité du sujet, de ses angoisses ou encore de ses maladies. En réaction à ce qu’il jugeait être la superficialité viennoise, il s’intéresse très tôt à la psychologie de l’inconscient. Le peintre s’efforce donc moins de représenter des types que des individus. L’apport de l’expressionnisme au portrait consiste d’ailleurs à rendre obsédante sur le visage la profondeur ainsi que la violence des sentiments et des émotions refoulées. Si Schiele, par exemple, n’a cessé d’explorer dans ses autoportraits son propre rapport à la sexualité, donnant ainsi à chaque visage et silhouette quelque chose de torturé et d’inquiétant, Kokoschka s’efforce quant à lui de saisir l’ensemble de la personnalité, en faisant du portrait une sorte de reflet général de l’état du corps. Ainsi, dans ses premiers portraits psychologiques, Kokoshka accentue les détails pour rendre omniprésente l’angoisse, la folie, la maladie.
Le Portrait du docteur Auguste Forel – célèbre psychiatre suisse – constitue lui aussi l’exploration d’une personnalité. Comme dans les autres portraits, Kokoschka, estompe le fond pour faire surgir le personnage – visage, corps, ou le plus souvent les mains – comme une révélation brutale. Ici, seules la tête et les mains sont réellement visibles. Le psychiatre, légèrement incliné, regarde au loin, ou semble perdu dans ses pensées. Les yeux, étrangement fixes, suggèrent l’idée d’une concentration profonde. Les vêtements s’estompent avec l’or du fond.
Ce fondu permet de faire surgir brutalement les mains qui frappent encore plus que le regard étrange, comme égaré du vieillard. Elles sont montrées, légèrement agrandies par rapport à l’ensemble du corps, croisées sur la poitrine. Elles enserrent la tête, à peine perceptible, d’un malade et donnent l’explication du regard. Le psychiatre n’est pas seulement perdu dans ses pensées. Il songe sans doute à cet homme qu’il console ou apaise. Il y a pourtant un contraste assez saisissant entre le calme rêveur du visage et la forme noueuse, tourmentée des mains. Comme dans la plupart de ses portraits psychologiques, Kokoschka les déforme, soulignant parfois de teintes sombres les articulations noueuses. Ici, les doigts semblent perclus de rhumatismes et c’est sur les mains qu’apparaissent les tourments et non sur le visage, comme si le corps malade s’opposait à l’intemporel du large front, de la pensée. C’est ce qui donne à ses portraits quelque chose d’à la fois clinique et prophétique.
Cette obsession de la maladie – physique ou mentale – est fréquente dans les portraits de Kokoschka. Des portraits comme La Comtesse Vérona (1910), La duchesse de Rohan-Montesquieu (1910) évoquent la décadence de corps ruinés par la tuberculose. Par contre, les portraits du Ritter von Janikowsky (1909-1910), et du Docteur Szeps (1912) sont des portraits de malades mentaux. Dans plusieurs toiles, Kokoschka suggère par des déformations, des symptômes de maladies qui affecteront bien ses modèles … mais plusieurs années plus tard. Sa prodigieuse attention aux phénomènes morbides – psychiques ou physiques – lui permet de déceler un processus pathologique encore à peine visible.
Si le portrait du docteur Auguste Forel est l’un de ses plus célèbres « portrait psychologique », les portraits d’Arnold Schönberg (1924) , de la danseuse Adèle Astaire (1926), du président Masaryk (1946) sont caractéristiques du second style.
Georg Simmel exprime en 1918 dans son essai, le Problème du portrait : « Je suis […] convaincu que l’être humain ne finit pas, comme autrefois, aux frontières tracées par nos sens de la vue et du toucher, mais qu’il existe ici une autre sphère, en deçà et au-delà – si l’on y pense comme quelque chose de substantiel, ou à certaines formes de radiation -, dont l’étendue dépasse toutes les hypothèses, et qui n’est qu’un des aspects de la personne, comme le corps visible et tangible. »
Les portraits de Kokoschka semblent illustrer cette conception du portrait. Le sujet, par le traitement de la couleur, le mouvement (voire la déformation) de ses traits semble dépasser le cadre traditionnel du portrait qui « irradie », comme si on poouvait y lire et y pressentir simultanément les pulsions de vie et de mort de l’être même.
Dans ma Vie, le peintre écrit qu’ « il faut simplement que j’amène mes modèles à oublier qu’on est en train de les peindre, et j’ai besoin parfois de ma longue expérience dans la fréquentation des hommes pour amener à la lumière comme avec un ouvre-boîtes une personnalité souvent enfermée dans la convention. »
Peut-on discerner ce rapport qu’entretient le peintre avec son modèle dans les oeuvres où il se représente le peignant ? Quoi qu’il en soit il semble que dans ses portraits d’enfants :
de couples :
ou d’animaux
se côtoient tendresse et angoisse, humour et drame, rejoignant peut-être, d’une certaine manière, l' »unheimlich » freudien et donnant à chacune des toiles et à chacun de ses portraits comme quelque chose d’insondable.
« Viele Taschen hat das Schicksal » écrivait -il dans Die träumenden Knaben. Au sein de l’art de Kokoschka, réel et imaginaire semblent inséparables, nous entraînant ainsi comme dans un « rêve étrange et pénétrant », dans un univers mystérieux et pourtant familier.
En 1937, suite au bombardement de Guernica, Kokoschka dessine une affiche avec l’appel à aider les enfants basques. Ce genre d’engagement politique se retrouve d’ailleurs dans plusieurs de ses toiles qui, sous l’allure de la dérision ou de la caricature les élèvent au rang d’allégories politiques.
Anschluss, Alice au pays des merveilles, traite par exemple de l’entrée des troupes allemandes en Autriche en 1938. Kokoschka y critique les causes de la guerre et l’attitude des puissances politiques de l’Axe. Kokoschka représente à l’arrière plan Vienne en feu et au premier plan trois personnages ; Chamberlain, un soldat nazi et un évêque. L’artiste représente également Alice, derrière des fils barbelés, qui interpele le spectateur. Elle représente la vérité emprisonnée que l’on cache.
Au cours de la Seconde guerre mondiale, l’année 1942 représenta une année d’impasse. Alors que l’union soviétique combattait les nazis à l’Est, les appels des forces britanniques et américaines se répétaient afin de faire front en Europe occidentale. Dans Marianne-Maquis, Kokoschka critique ce délai de la réaction des alliés en représentant les dirigeants de ces puissances (Churchill et Montgommery) en train de boire un thé dans le Café de Paris à Soho. Au centre du tableau, on retrouve la figure de Marianne, personnification traditionnelle de la France, à présent liée (par le titre et le tiret) au « Maquis », la France résistante. Par sa dimension satirique, le peintre renverse littéralement Marianne. Empêtrée sur et sous ses tabourets, comme si elle avait perdu l’usage d’une de ses jambes en même tant que sa chaussure, Kokoschka représente et se moque de la France divisée, voire amputée de 1942. On peut également remarquer ce rat qui s’enfuit devant elle ; animal qu’on retrouve d’ailleurs dans un autre allégorie politique de Kokoschka : l’oeuf rouge.
Dans l’oeuf rouge, Kokoschka représente allégoriquement la destruction de la Tchécoslovaquie en 1939 suite aux accords de Munich. On y retrouve des grotesques caricatures d’Hitler et de Mussolini qui donnent à la toile une verve satirique. En haut à gauche, la bouche d’Hitler est grand ouverte comme s’il était en plein discours. Juste en face de lui, on voit un rat sur le coin d’une table et on croirait presque que celui-ci sort tout juste de la bouche du dictateur. De l’autre côté, la tête colossale et bouffie de Mussolini remplit toute la moitié droite du tableau, faisant, par les couleur et la forme, comme un écho à l’oeuf rouge au centre de la toile. Une possible interprétation de ce tableau est que la France (symbolisée par le chat obèse) et l’Angleterre (représentée par le lion couronnée qui trône sur le livre intitulé « paix de Munich) ont abandonné leur devoir en tant que nations protectrices.
En 1944, Kokoschka séjourne à Ullapool (Ross-Shire) où il continue à dessiner aux crayons de couleur. À Elrig, il fait la connaissance de l’écolière sud-américaine Minona Margarita McEwen dont il fait des portraits aux crayons de couleur et un à l’huile sur toile. En hiver 1945,Kokoschka fait placarder dans le métro londonien son affiche du Christ aidant les enfants affamés comme appel à combattre la faim.
Il reçoit la nationalité britannique en 1947. En Avril a lieue l’inauguration de la rétrospective sur l’œuvre de Kokoschka à la Kunsthalle de Bâle, qui est reprise en été par le Kunsthaus de Zurich.En 1948, il participe à la 24e Biennale de Venise avec seize tableaux et réalise également une exposition au Musée des Beaux-Arts de Boston. L’été suivant, il effectue un séjour à Rome où, à la maison de l’archéologue allemand Ludwig Curtius, il fait la connaissance du compositeur et chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler. Une rétrospective de l’œuvre de Kokoschka a lieu au Museum of Modern Art de New York.
En 1950, pour le palais londonien d’Antoine Graf Seilern, Kokoschka réalise le triptyque La Saga de Prométhée. Ce tryptique montre ne facette de l‘influence mythologique ou biblique qui marque l’oeuvre de Kokoschka et dont voici quelques exemples:
En 1953 s’ouvre l’Académie internationale d’été à Salzbourg que Kokoschka appelle aussi la «Schule des Sehens» (École du regard). L’artiste dessine à la fin des cours une série de nus aux crayons de couleur. Un de ses élèves, Friedrich Karl Gotsch, raconte qu’on « On distribuait à ces jeunes êtres des foulards multicolores dans lesquels elles s’enveloppaient pour des séances de mascarade. On souhaitait qu’elles soient perpétuellement en mouvement, sans être trop frétillantes. L’objectif était d’apprendre à saisir l’essentiel. »
En 1954, Oskar réalise le triptyque Les Thermopyles pour l’Université de Hambourg. En août, il fait le portrait du violoncelliste catalan Pablo Casals à l’Hôtel Bellevue, à Sierre.
La musique représente également une thématique importante dans l’oeuvre de Kokoschka, non seulement pour les toiles qui représentent des musiciens (ci-dessus) mais aussi en raison de l’activité de l’artiste en tant que décorateur et costumier dans des productions d’opéra, notamment celle de la flûte enchantée à Salzburg en 1955.
Mais Kokoschka crée également décors et costumes d’autres pièces de théâtre et opéra comme le bal masqué de Verdi, les songes d’une nuit d’été de Shakespeare, Moisasurs Zauberfluch de Ferdinand Raimund et même de ses propres pièces comme son Orphée et Eurydice à l’Atelier-Theater
Pendant les années 60, Kokoschka se penche sur l’illustration de classiques de la littérature comme l’Odyssée d’Homère, Saül et David, Penthésilée de Kleist, les Troyennes d’Euripide ou encore les Grenouilles d’Aristophane, pour lequel il s’entraine à dessiner des grenouilles d’après nature.
En 1973, Kokoschka peint le tableau Mal’Occhio faisant allusion à la baisse de son acuité visuelle. Ce tableau est à rapprocher d’une série d’autoportraits qui marquèrent sa production artistique.
En 1974 il est nommé citoyen d’honneur en Autriche. Il meurt en 1980 à Montreux, en Suisse où il avait élu définitivement domicile depuis 1953.
« In mir träumt es und meine Träume sind wie der Norden,
Wo Schneeberge uralte Märchen verbergen,
Durch mein Gehirn gegen meine Gedanke und machen mir wachsen
Wie die Steine wachsen
Niemand weisst davon und begreift. »
"Oubli(s)euse Mémo'art" 
Excellent info merci, néanmoins il manque ses merveilleux dessins bucoliques et portraits aux crayons de couleurs fait en Ecosse.
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