Antoine Volodine : Terminus Radieux (2014) : Étude sous forme d’acrostiche et de panorama arbitraire (parce qu’il faut bien s’amuser comme on peut)

 

  • T-Temporalité : Les ruines de l’achronie (Illustrations, Tchelitchew Pavel)

Par définition le terme « Terminus »  renvoie au dernier arrêt ou station d’une ligne de transport. Dans ce roman cela pourrait donc évoquer le terminus de cette ligne de chemin de fer qui traverse ce territoire de mort et le long de laquelle erre le convoi de soldats et de prisonniers à la recherche de ce camps qui serait justement pour eux un Terminus radieux. 

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Par extension, le « terminus » renvoie plus généralement au point d’aboutissement (d’un trajet, d’une action, d’une pensée, d’une logique…). Par son étymologie, il évoque le latin « termen, termini » suivi du suffixe « us » qui renvoie à la borne, à la limite (le dieu Terminus est d’ailleurs, dans la mythologie romaine, le gardien des bornes, qui tel un pieu, sans bras, ni jambe, représentait le caractère sacré de la frontière qui délimitait chaque propriété terrienne). Cependant, dans terminus on entend aussi « terme » qui peut évoquer la fin mais aussi  le mot, ou l’unité d’expression. Quant au phonème « minus », il résonne également  semblant d’emblée en dérober l’aboutissement ultime. Un terminus auquel le terme aurait été dérobé ou une condition de déperdition telle que les mots et la fin peinent à arriver ?

Quant au terme « radieux » : il évoque une source de rayons très lumineux, qui brille d’un vif éclat. Les yeux de Soloviei, le feu de sa pile nucléaire? Il peut également évoquer un espoir, une satisfaction pareil à ce rêve du camps idéal que font les exilés (espoir qui semble soustraie d’emblée, ou envisagé avec une distance ironique). Ainsi, on entend résonner dans le même terme : le mot « dieux » qui peut nous évoquer la toute puissance de Soloviei et celui de « radiation » qui semblent renvoyer aux accidents nucléaires qui ont ravagé cet univers fictionnel.

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Après ce petit  « 1,2,3 Soleil » avec son titre, passons à l’analyse du cadre temporel de Terminus Radieux et aux modalités de la temporalité que cet ouvrage met en œuvre. Si celui-ci semble en effet se baser sur des bornes ou des évènements que l’on peut encore se représenter, les modalités de distribution du temps ainsi que les postulats de départ le concernant chamboulent d’emblée notre rapport au temps et notre façon de l’appréhender.

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On se situe après la deuxième révolution soviétique.  Certes ce cadre imaginaire prend ses racines dans notre univers, puisqu’on ne peut se représenter ce contexte en se basant sur la révolution soviétique de 1917. Comme le remarquait Jugerson Luba, le travail de « Volodine questionne en effet les limites de la littérature dans son ambition à embrasser, par le biais de la fiction, les grandes fissures de l’Histoire ». Terminus radieux ne se limite pas au référent ou à sa représentation : s’il y prend sa source, si son imaginaire s’en nourrit, s’en berce et le traverse, il s’y soustraie, en démultiplie les postulat, lui et nous échappe d’emblée.

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Autre particularité du cadre spatio-temporel de Terminus Radieux : son univers complètement irradié qui joue non seulement sur les paysages mais également sur un certain rapport au temps. Les équipements nucléaires sont en ruines et la radioactivité a gagné l’ensemble des éléments.  Ce contexte évoque bien entendu le désastre de Tchernobyl mais aussi le risque que représentent aujourd’hui, pour chacun de nous, les équipements nucléaires contemporains. Volodine nous renvoie ainsi, me semble-t-il, à notre responsabilité collective.

Ce contexte post-apocalyptique induit un certain mode de distribution du temps:  Page 72, on peut lire cette très belle phrase, qui pourrait évoquer une mélancolie digne d’Apollinaire si elle ne s’ancrait pas également dans la durée de vie des particules radioactives qui donnent à ces mots une dimension politique autant que poétique :

« le temps s’écoulait

Le temps mettait du temps à s’écouler mais il s’écoulait »

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Dans Terminus Radieux les durées de vie ne sont pas les mêmes que celles de notre univers. Si on part du postulat que « les personnages, dès le départ, traversent la fiction, le livre, en étant déjà, dès la première page, décédés : c’est fait », alors nécessairement, le rapport au temps ne peut que voir ses modalités altérées. C’est ce que montre l’extrait suivant, où on peut remarquer que l’instantanéité s’en trouve bouleversée, figée et comme statufiée par le verbe :

« Maintenant- c’est-à-dire depuis plusieurs siècle- elle était comme jadis la Mémé Oudgoul, elle ne dormait jamais véritablement. Elle se contentait de somnoler dans l’obscurité, en marmonnant des rêves plus qu’en les projetant inconsciemment sur ses écrans intérieurs.
Et elle attendait. »

C’est dans les fondations de cette structure que réside l’humour de Terminus Radieux. Si Soloviei, ou peut-être Volodine lui-même, peuvent manipuler les autres personnages comme des marionnettes, toutes ces expériences reposeront malgré tout sur cette espérance formidable : « après le décès l’existence continue infiniment » et « au milieu de cet univers assez désastreux, de fin, d’après fin, il y a la possibilité de rire, de développer d’une part des situation, d’autre part des dialogue, l’humour du désastre. Humour d’après la catastrophe où tout est possible ».

Cela m’évoque le théâtre et la pensée d’Heiner Müller qui écrivait qu' »à partir d’aujourd’hui et pour longtemps, il n’y aura plus de vainqueurs, il n’y aura que des vaincus. » Mais attention, il ne s’agit pas d’un rire cruel, cynique. Il s’agit de « rire des atrocités du monde avec une vision de victime et non de bourreau ». Par le biais de « cet humour d’Untermensch, on peut se permettre de tout tourner en dérision y compris le malheur car c’est un humour de victimes ».

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Terminus radieux ouvre alors un espace-temps d’après l’existence où tout devient possible. C’est d’ailleurs à partir de cet humour des camps que naît une conception et un rapport inédit à la fiction et à la temporalité, où la condition de « post » prend tout son sens. Ce « post-« ulat est le moteur de la fiction post-exotique. L’histoire se passe après la révolution, et après la mort de ses acteurs, car ici, comme chez Heiner Muller, il semble qu’on puisse dire que:

« LA RÉVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT. LA MORT EST LE MASQUE DE LA RÉVOLUTION. »

Tous les personnages ayant déjà vécu leurs mort,  l’œuvre ne peut s’ouvrir qu’au moment où, leurs existences ont « basculé vers autre chose, vers une fiction qu’ils sont en train de traverser ». La fiction devient bien ainsi  : « comme l’envie mécanique d’un dernier souffle ». Et même si on peut lire que « les derniers cycles avaient perdu leur cohérence, les cycles de bylines se réduisaient à des bribes de fictions disparates. Pas grand-chose avait résisté à l’immense lessivage des siècles », on réalise qu’après le terminus, au terme de l’histoire, les mots sont effectivement des bornes qui, comme des points d’espoir noirs, s’encreraient, même au milieu de nulle part, dans « l’espace noir » et  les ruines de l’achronie.

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Des ruines, des rêves peut-être, mais l’auteur ajoute :  « on se trouve dans un univers intermédiaire, dans quelque chose où tout existe fortement où rien n’est illusion, mais en même temps, on a l’inquiétante sensation d’être prisonnier à l’intérieur d’une image et de se déplacer dans un rêve étranger, dans un bardo où l’on est soi-même étranger, où l’on est un intrus peu sympathique, ni vivant ni mort, dans un rêve sans issue et sans durée. « 

 

  • E-Esthétique et épistémologie de l’Espace dans Terminus radieux. (Illustration, Essaian Sergueï)

Si on parlait de l’espace dans Terminus Radieux, on devrait passer à travers plusieurs strates ou façons de l’appréhender : la géographie, les paysages offerts aux regards (qu’ils soient naturels ou qu’ils s’attachent aux ruines d’une civilisation industrielle défaite) et enfin, au-delà des paysages en soi, à la portée esthétique de ces espaces mi-rêvés, mi-réels, qui brouillent le statut de lieu pour s’épanouir dans celui de l’image.

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La géographie propre à cet ouvrage, si elle s’ancre dans le réel (ou plutôt s’encre, car seul le signifiant se rattache encore à des lieux référentiels, tandis que sa relation au signifié semble avoir été altérée ou avoir perdu toute mesure et toute consistance logique) le dépasse, et semble en brouiller les échelles, les rapports et les bornes.

Le roman s’ouvre dans un paysage de steppes aux frontières de la Sibérie. On apprend d’emblée que trois fuyards ont quitté la capitale de la Deuxième Union Soviétique : l’Orbise (qui est par ailleurs le nom d’une rivière de Bourgogne-Franche Comté, région d’où l’auteur est originaire) suite à sa prise par les Ennemis (les capitalistes). Ce trio de soldats exilés entrent alors dans des zones vides, irradiées  (où plane le souvenir de la catastrophe de Tchernobyl) que symbolise le dernier Sovkhoze des cartes : « Étoile Rouge » dont il est dit p.72 : «Étoile rouge » est abandonné. Ça existe plus. Tout est irradié. Personne ne vit là bas ».

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C’est dans ce No-man’s land que les chemins des trois fuyards se séparent. Alors qu’un train passe et s’arrête devant le Sovkhoze « Etoile Rouge », Iliouchenko et Vassia se tapissent dans les herbes de peur d’être exécutés par des soldats inconnus. Quant à Kronauer, il a cru apercevoir le signe d’un village, un fil de fumée derrière la Taïga. Faisant fi de ses peurs ( ses parents n’étant justement jamais revenu de la taïga et y ayant probablement trouvé la mort), Kronauer s’y engouffre et laisse derrière lui ses deux compagnons vers qui le roman ne reviendra que plus tard. Il traverse la steppe en direction de l’épaisse forêt où la nature règne en maître et où rêves, souvenirs et magie s’entrelacent, dissipant et engloutissant tout signe de vie humaine. Kronauer, comme le lecteur en perd ses repères géographiques et mentaux :

« La fumée qui tout à l’heure indiquait la possibilité d’un village s’était effacée. Il n’avait plus aucun repère »p.32

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La traversée est pénible et son corps, comme son mental s’épuisent. Des voix résonnent en lui et des corbeaux suivent ses pas comme s’ils le suivaient ou voulaient l’avertir de quelque chose. C’est dans cette taïga qu’il fait la rencontre d’une jeune fille du nom de Samiya Schmidt et c’est avec elle sur son dos qu’il gagnera un kolkhoze qui n’apparaît pas sur les cartes mais qui porte le nom de « Terminus radieux ».

Dans ce camps règne Soloviei, poète et sorcier. Le président du village a trois filles (Samiya Schmidt, Hannko Vogoulian et Myriam Oumarik) et est assisté par l’immortelle Mémé Oudgoul qui « gère » le trou de sa pile nucléaire autour duquel la « vie » de cet étrange kolkhoze s’organise. Cependant, une fois à Terminus Radieux, Kronauer ne peut plus faire demi-tour et retrouver ses camarades et si le roman revient à eux, c’est par l’intervention de Soloviei qui ramènera par la suir le corps sans vie de Vassilissa Marachvili à Terminus Radieux et essaiera de la « ravoir », de lui redonner un semblant de vie et de la marier au tractoriste Morgovian (mari de Samiya Schmidt). Quant à Iliouchenko, Soloviei, le laisse derrière lui, livré à lui-même.

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Le parcours de ce dernier suit celui du convoi de la voie ferrée. On apprend alors que ces hommes qu’ils avaient craints sont en fait à la recherche du camp qui mettrait fin à leur errance. Lors d’une veillée, où chantent plusieurs figures (Mathias Boyol, Hadzoböl Münzberg, Julius Togbödod…) on réalise que Solovieï ordonne leur histoire et que son ombre, comme (ou même par ) le corbeau qui plane au-dessus de leur têtes, ordonne leurs destins. C’est dans ce convoi qu’Iliouchenko rencontre un musicien du nom d’Aldolaï Schulhoff. Ce dernier lui parle de son passé et de cette femme qu’il sait avoir aimé mais dont il ne parvient à se souvenir ni du nom ni du visage  (Hanko Vogoulian). On apprendra en effet que Soloviei a effacé le souvenir et le nom de sa fille de la mémoire du musicien qu’elle et qui l’aimait.

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Il s’instaure dans ce roman une sorte de flou géographique qui s’inspire de notre réel mais qui n’en respecte pas les règles. On retrouve cette même dynamique que dans nombre d’oeuvres de Volodine qui ont pu lui faire écrire dans Bardo or not Bardo, que le cadre géographique d’un roman post-exotique, devait « dire quelque chose », et « respecter le principe de vraisemblance sur quoi il est d’usage que repose tout murmure narratif ». Ce murmure narratif, comme on l’a observé avec le nom de l’Orbise, crée un contexte et le trouble simultanément. Ainsi, les noms des lieux perdent de leurs qualités pratiques et référentielles pour gagner en qualités esthétiques. Une certaine magie transparaît de cet univers qui, s’il est fondé sur le nôtre, en voit les lois changer et les repères se perdre. On s’attache alors au nom d’un lieu faussement dénotatif, car, comme le note Jurgenson Luba : cela fait partie intégrante des stratégies de brouillage utilisées par Volodine, qui met en place un complexe entrelacement entre le fictionnel et le réflexif se jouant sur un territoire littéraire qui a l’audace de faire sien l’héritage du désastre.

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Dans une interview suite à l’obtention du prix Medicis, Antoine Volodine  décrit ainsi le paysage de Terminus Radieux :

« C’est un paysage d’ « après la fin du monde ». Ce n’est pas un paysage apocalyptique, c’est un paysage très tranquille, un paysage de taïga, de forêt, de steppe. La nature a pris le dessus et l’espèce humaine est en voie d’extinction. »

Effectivement que ce soit à travers les descriptions des steppes :« Au-dessus de la steppe, le ciel étincelait. Un voûte uniformément et magnifiquement grise. Nuages, air tiède et herbes témoignaient du fait que les humains ici-bas n’avaient aucune place et malgré tout ils donnaient envie de s’emplir les poumons et de chanter des hymnes à la nature, à sa force communicative et çà sa beauté »  ou de la taïga  : « la taïga ça peut pas être un refuge, une alternative à la mort ou aux camps. C’est des immensités ou l’humain a rien à faire. » la nature semble toute puissante et comme un « océan végétal » qui submergerait toutes les ruines et toutes les traces de cette humanité en extinction.

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Qu’en est-il du regard posé sur le paysage ? On pourrait effectivement affirmer que Kronauer et Volodine procèdent à « l’examen du paysage ». En effet, Kronauer donne des noms à la flore qui l’entoure, il « avait appris à voir les herbes autrement que comme une masse végétale anonyme« . Le texte se dote ainsi de tout un appareil, lourds des connaissances botaniques précises que Kronauer déroule parfois en liste (« Des Chiennelaines, des doroglosses. Des Louvouchkas-du-savatier, des solivaine-graine-de-voyou, des solivaines-odorantes ») ou qu’il déploie dans son analyse des paysages naturels qui l’environnent (« la steppe s’étendait à l’infini, ondulante, veloutée, en multiples nuances de jaune, de vert, avec des taches blanches qui signalaient la présence de panaches de Jeanne-des-communistes, de droglosses-étincelantes »). Cependant, les noms de ces plantes, comme le noms des lieux évoquent davantage tout un univers poétique (voir politique) puisque le signifiant parle de lui-même et rejoint tout un univers quasi-obsessionnel dans le monde fictionnel d’Antoine Volodine (Rien que dans le dernier extrait, on retrouve l’image du chien et de la Jeanne-des communistes qui  évoque simultanément,  Marie-Jeanne et  communisme).

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Ces noms donnent matière au rêve. En effet les lieux où se déroulent les narrats sont le plus souvent à mi-chemin entre mondes réels-dans-le-roman, mondes rêvés-dans-le-roman et mondes imaginaires-dans-le-roman : les distances les séparant relèvent fréquemment de l’incroyable ou de l’impossible. On retrouve un paysage similaire à celui des Anges mineurs à propos duquel  Volodine écrivait que :

« Le récit est situé dans un espace, qui peut faire penser aux hauts plateaux de Sibérie du Sud ou de Mongolie, où le chamanisme est pratiqué de nos jours, mais qui est en fait notre planète entière où tout est raréfié, l’espace comme le temps, qui se dilate, passant de quelques secondes à des années » 

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Si Kronauer traverse la taïga, s’il passe de l’autre côté de l’image, ou d’un monde à l’autre, il  ne pourra pas en repartir comme il l’avait espéré. Quant à Iliouchenko, il erre parmi les soldats et les prisonniers à la recherche de ce camps, de ce terminus que, justement, on espère radieux :  » « Personne n’ignore que le camp est le seul lieu non imaginaire où la vie vaille la peine d’être vécue, peut-être parce que la conscience de vivre s’y enrichit de la conscience d’agir en compagnie des autres, dans un effort de survie collectif, un effort certes vain et pénible, mais dont la noblesse est inconnue de l’autre côté des barbelés, et aussi parce que la conscience de vivre est satisfaite de voir qu’enfin, tout autour de soi, les classes ont été abolies » . Le livre portant lui-même le nom de ce camp tant espéré, les personnages semblent y errer sans y trouver ni leur place, ni leur histoire, dans une ultime ironie de l’auteur envers ses créations.

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Kronauer fait ainsi figure d’élu. Il est l’un des rares Untermensch a pénétrer dans Terminus Radieux, un des seuls sur lequel le roman s’épanchera. Ainsi sa promotion en tant que personnage principal du roman se couple t-elle ou est-elle rejouée par son entrée dans le camps « Terminus Radieux ».  Il n’est cependant, pas le seul à traverser les frontières internes du roman, bien que le trajet et les modalités de cette porosité des espaces soit à géométrie variable.  Samiya Schmidt semble s’absenter cycliquement, lors de ses crises de folie et erre alors des jours durant dans la vieille forêt. Quant à Schulhoff personne ne sait comment son exil s’est concrétisé, mais Solovieï semble s’être assuré de son départ en le vidant de sa mémoire L’ambiguïté du rapport entre les mondes rêvés et dits « réels » se complexifie encore quand  l’un influence l’autre, quand leurs frontières s’avèrent poreuses. Ainsi on apprend que Julius Togbod était auparavant le précepteur des filles de Soloviei. Cependant, lorsque le professeur commence à lorgner sur la fille aînée de Solovieï, celui-ci le chasse alors de Terminus Radieux et c’est lui qu’Illouchenko retrouve dans le convoi de soldats qui évolue le long de la voie forêt à la recherche d’un camps.  Ainsi, Schulhoff et Togbod font ils le trajet inverse de Kronaueur, il sont chassé du camp, Terminus radieux taira leurs histoires qu’il n’évoquera qu’à demi-mot. Il y a t-il encore une logique une hiérarchie entre les mondes  de ce roman? Peut-on opposer mondes rêvés et mondes vécus ? Leur définition reste insaisissable et leur porosité inexplicable :

« On a tous des rêves. Même en plein espace noir, on continue à fonctionner comme ça, dans l’espérance et dans les rêves. .. C’est notre destin de bêtes conscientes…Que ça nous plaise ou non. Avant la vie, mais surtout après, qu’on le veuille ou non, on avance comme ça, dans les rêves…Et en plus bien souvent on est habité par un rêve de rêve… Parfois, comme d’ailleurs les nôtres, nos meilleurs camarades hommes et femmes, elle confondait espace noir et espoir noir »

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Observons par exemple un moment de « bascule » entre deux monde clairement identifiable. Après l’épisode  de passage de la vieille forêt, Kronauer passe également par celui du phonographe. On pourrait se demander si ces moments de bascule sont de nouvelles morts, ou un passage dans un nouveau rêve ? Si le mouvement de bascule est clairement identifié et souligné par le texte, celui-ci n’explicite ni l’origine du mouvement ni sa destination. Pourtant, le narrateur précise : « il est passé d’un monde à l’autre ». En se piquant au phonographe, « il a basculé dans le monde des rêves de Soloviei ». Le texte qualifie même cette piqûre de « passerelle » qui le fait  « entrer dans une réalité parallèle, dans une réalité bardique, dans une mort magique et bredouillées, dans un bredouillis de réalité ».  L’énumération en vue de qualifier ce monde de l’innommable ne cessera plus jusqu’à la fin du chapitre ; mais on en retiendra « arbitrairement » ces quelques phrases : « un fragment de sous-réel qui risque de durer au moins mille sept cent neuf années et des poussières, sinon le double, il est entré dans un théâtre innommable, dans un coma exalté, dans une fin sans fin … »

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Comme ces précédentes citations le soulignent, la dimension onirique est primordiale dans l’œuvre de Volodine. Dans Terminus Radieux elle s’exprime tout particulièrement dans les rêves-interludes de Solovieï qui introduisent une dimension poétique et théâtrale au sein du récit.  Volodine précise que les personnages se situent sur une sorte de scène théâtrale avec peu de décor :« il existe une sorte de théâtre organisé, d’économie théâtrale dans ce roman » .  Il y a en effet des décors (très peu) qui font presque figure de tableaux. On a la taïga (à la fin), la steppe (traversée par la ligne de chemin de fer) et le kolkhoze (qui, au milieu de ce double décor, fait figure d’oasis). Il y a également une économie de personnages qui  sont très peu et entretiennent des relations très fortes, à la manière d’une pièce de théâtre.

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Les proletkult entourait leur spectateur et attirait leur attention ou les invitait à l’action par le recours à différents moyens d’expression tels que le chant, les marionnettes, la comédie. Dans Terminus Radieux, les matériaux sont divers et multiples. Et le lecteur est libre d’en prolonger l’imaginaire. Si le président du kolkhoze manipule les personnages comme des marionnettes, Volodine évoque également les chants diphoniques des chamans sibériens ainsi que toute une musique de tradition orale et populaire, qu’il accompagne au son de la guimbarde et des martèlements enthousiastes de la musique soviétique du temps des grands travaux et de la construction de « l’avenir radieux ».

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C’est un théâtre populaire, divers, ouvert et historique que celui de Terminus radieux, dont Volodine a d’ailleurs, comparé les trois filles de Soloviei aux trois sœurs de Tchékhov. Mais si le personnage évoque un imaginaire et convoque une économie théâtrales, il devient lui-même théâtre. Chez Tchekhov on peut lire cette phrase : « Nous sommes trois sœurs et jusqu’ici, aucune de nous ne l’a connue, cette belle vie, elle nous a étouffées comme une mauvaise herbe. ».

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J’ai envie de souligner l’omniprésence des herbes dans Terminus radieux. Les herbes sur lesquelles sont couchées Vassia et Illouchenko et qui les cachent au regard des soldats. Les herbes que Kronauer énumère en de longues liste de noms qu’il a appris par cœur auprès d’Irina Etchenguyen. Ces herbes participent à créer une atmosphère sonore voire dramatique, elles interagissent avec les personnages, en sont en quelque sorte les adjuvants ou les opposants.  De plus, à l’image de l’ensemble des éléments naturels de l’œuvre, elles font, plus généralement,  écho à la scène principale qui se joue. Le paysage, le décor devient personnage, ou plutôt plutôt, il est déjà théâtre.

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Je relirai prochainement les Trois sœurs de Tchekhov pour en tirer plus de parallèles ou d’éléments de comparaison. En attendant, le personnage de Samiya Schmidt par sa scène de « folie » nous présente un personnage qui, lui-même devient théâtre et, d’une manière très cinématographique, n’est plus que perpétuelle métamorphose :

« Elle n’est ni morte ni vivante , ni dans le rêve, ni dans la réalité, ni dans l’espace ni dans l’absence d’espace.

Elle fait théâtre ». (p.320)

Ces enchaînements d’images me font penser, pour je ne sais quelle raison au film Tree of life de Terence Malick, et à cet enchainement d’images qui sont à la fois partout et nulle part, qui ponctuent, doublent et interagissent avec la trame dramatique principale et qui se déroulent et s’épuisent, dans une beauté et un mystère qui éveillent nos sens tout en nous dérobant le sien. Quoi qu’il en soit, il semble que nous soyons pris dans une structure d’imbrication de scènes théâtrales qui font de ces personnages des poupées russes dans tous les sens du terme. Elles sont à la fois issues d’un imaginaire russe, à la fois des poupées entre les mains de Soloviei et à la fois des récipients où s’imbriquent des paysages et des scènes nouvelles. Comme La folie de Samiya Schmidt ou les interludes de Soloviev le montrent bien, chaque personnage s’ouvre lui aussi sur son propre « trou noir ».

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Quant à Solovieï, il affirme son autorité absolue au sein même du texte, à l’image d’un dramaturge ou d’un metteur en scène :

« Ce qui est sûr c’est qu’il était le maître absolu de Terminus radieux. Personne pouvait exister au kolkhoze sans qu’il s’en soit emparé jusqu’à la moelle des songes. Pas un et pas une qui puisse se débattre dans son destin sans qu’il s’introduise dedans et qu’il oriente tout à sa guise. Il transformait tout le monde en des espèces de marionnettes, et, pour pas s’ennuyer, il créait des marionnettes qui lui résistaient ou qui pouvaient lui causer des déceptions ou des problèmes, mais à la fin c’était lui qui avait la haute main sur tout. Terminus radieux c’était pas vraiment un kolkhoze, c’était plutôt un théâtre pour l’empêcher de passer l’éternité à bâiller en attendant que le monde se désagrège, et, pour ceux qui vivaient au village, c’était un sale rêve dont il pourraient jamais sortir ».

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Cependant, étant donné que ce monde est tenu par un marionnettiste qui est lui-même une marionnette,  Terminus radieux est moins un camps qu’un espace propice au passage vers le fictionnel :  « Terminus radieux c’était pas vraiment un kolkhoze, c’était plutôt un théâtre pour l’empêcher de passer l’éternité à bâiller en attendant que le monde se désagrège, et, pour ceux qui vivaient au village, c’était un sale rêve dont il pourraient jamais sortir ». (p.244 )

Théâtre et mise en abîme, il semble que se rejoue ici la structure de l’œuvre de Volodine, elle-même écrite par des pseudonymes, ou, en quelque sorte, par des personnages fictifs. Se joue alors un autre rapport au réel et à son auteur dans une création réflexive qui agit comme une projection différée et diffractée et où y plane cependant le soupçon de vanité, de vide, d’absence et d’illusion.

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Et ce cri qui s’abat sur Soloviei, et dont l’écho ébranle l’ensemble de l’entreprise de Antoine Volodine, d’Elli Kronauer ou encore de Lutz Bassmann « Le ciel est absent et il n’a jamais existé, seules tes marionnettes mentalement éclopées et mutiques, seules tes marionnettes sans jugeote sont témoins des tourbillons que tu crées, tu tires à toi les fils qui te rattachent à elle, seules elles sont auditrices de ta parole, pour le reste il n’y a personne parmi les morts et personne parmi les vivants, l’humanité a été balayée, l’humanité s’est dissoute dans le rien , avec exaltation elle s’est engagée sur le chemin des abimes et elle n’a pas laissé de miettes organiques récupérables, oubli absolue, absence absolue » (p.488 ).

N’est-ce pas le drame des écrivains de la Révolution. Antoine Volodine ou quelque soit son pseudonyme rejoint, ici encore, Heiner Müller, qui , dans Hamlet-Machine, se décrivait ainsi :  « Secrétant une bave de mots dans ma bulle insonorisée au-dessus de la bataille. Mon drame n’a pas eu lieu. »

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Les personnages se voient hésiter eux-mêmes, se pressentant les jouets d’un destin qui serait peut-être dicté par la main d’un maître, ils tentent, tant bien que mal, de lui faire résistance. Cependant, devant l’apparente ineptie de l’entreprise, ces consciences finissent toujours par abdiquer et la révolte en eux est étouffée avant d’avoir pu s’exprimer par des actes. Les acteurs, une fois privés de leur faculté d’agir, ne sont plus effectivement que des masques, des marionnettes, qui peuvent s’interroger, s’interpréter, mais non agir ou se révolter.

« Il est comme moi habité par Solovieï . Si ça se trouve depuis qu’on a quitté le Sovkhoze « Etoile rouge »on est tous des espèces de dépouilles habitées par Solovieï. Va savoir si ce moujik sorcier profite pas qu’on est tous mort, et si on est pas tous des marionnettes à l’intérieur d’un théâtre dont l’administrateur, les comédiens et les spectateurs sont une seule et même personne. »

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« Et puis non, pensa-t-il encore. Des dépouilles habitées, un théâtre hermétique intime. Quelqu’un qui s’amuserait avec des morts, qui manipulerait des morts pour voir ce qui se passe avec eux. C’est des choses qui peuvent pas exister. »

 

M-Magie et matérialités de l’image  (illustrations Javad Mirjavadov )

Il est intéressant de remarquer que les différents épisodes du roman sont souvent qualifiés de « scènes » ou d’images.  On revient alors à une technique, à un traitement des personnages, à une évolution narrative et à des procédés d’écriture qui se rapprochent de la démarche cinématographiques. Cependant, Volodine ne se limite pas à une écriture qui progresserait par l’évolution et le développement des images, mais il s’attache également à donner un corps à ces images, une matérialité, une consistance, une odeur, une musique. L’image évolue, elle peut s’épanouir et  peut péricliter. Il arrive parfois que la création et l’évolution de l’image deviennent le moteur même de l’écriture dramatique. On assiste à son processus de création ainsi qu’à celui qui mène à sa décomposition. L’auteur affirme d’ailleurs, dans une interview que :

« Dans le travail d’écriture, c’est toujours de l’image qui me passe en tête. Il s’agit de construire et d’animer l’image pour que les personnages s’y trouvent à leur place et pour y faire entrer les lecteurs. C’est tout un travail assez éloigné des réflexions sur les techniques littéraires. On est beaucoup plus dans des réflexions sur des techniques cinématographiques… Même si ça n’est pas tout à fait ça non plus, car il faut aussi faire intervenir des sensations de l’ordre du toucher, ou des odeurs: beaucoup de scènes se passent dans l’obscurité, sinon dans le noir absolu. »

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Dans Terminus Radieux, lorsqu’un personnage nous livre son histoire, c’est toujours sous la forme d’images qu’il lui est possible d’espérer la partager à son auditoire. Ainsi, lorsque Schulhoff s’apprête à exposer sa vie, les soldats et prisonniers du convoi  « étaient plutôt apathiques mais ils se préparaient à écouter ce qui se disait. Certains étaient vautrés dans le fossé et tournaient le dos à Schulhoff et à Iliouchenko mais la plupart attendaient que le gueux suicidaire se libérât de son histoire et fit naître en eux des images ».

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Cependant, l’image ne se crée pas nécessairement, elle peut rester abstraite, sans corps, et n’être alors plus en mesure de se projeter sur aucun écran ou sur une page, ni pouvoir se partager à quiconque. Il suffit que « l’idée (soit) là mais (qu’)elle n’aboutiss(e) pas à une ébauche de concrétisation sous forme de plan d’action« , pour que la communication soit rendue impossible. Lorsque l’image reste sous forme d’ébauche, lorsqu’elle ne trouve pas l’énergie nécessaire à son animation, personne ne peut la créer et personne la recevoir : « il cherchait à partager l’image avec quelqu’un, or l’image ne se créait pas et personne ne répondait. »  Dès lors, à l’image se substitue l’espace noir, comme l’exemplifie l’opacité des poèmes déclamés par Soloviei  : « une voix qui déroule en eux des images si obscures et si fondamentalement étrangères qu’ils n’entendent rien de saisissable et ne voient aucune image » (p.228).

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Quant aux poèmes de Soloviei ils sont un exemple de ces images violentes qui entrent dans les consciences comme « par effraction ».

« Les mots n’ont rien de véritablement étranger, mais les images qu’ils suscitent ne débouchent que sur des sensations de meurtre inaccompli, de cruauté diffuse et de malaise. On ne saisit pas l’intention de celui qui parle, et on ne comprend même pas qui prend parole. Quelque chose d’instable et d’hostile file directement sous la conscience de Kronauer. Comme dans la forêt mais avec une violence moins impérieuse, les phrases étranges s’introduisent en lui par effraction et, une fois dans la place, elles ne lui demandent pas son avis pour se tapir ou s’épanouir ». Cette remarque paraît d’autant plus pertinente au regard de la poétique même des œuvres de Volodine qui ne cessent d’affirmer et d’assurer leur démarche en en donnant les bornes et en réservant les clés.

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Observons le processus de création de l’image à l’œuvre dans le paragraphe de « La vieille forêt ». Cela s’ouvre par un jeu de lumières, tel un projecteur : « Maintenant, l’image se fait plus sombre ». Le regard cherche alors l’origine de cet assombrissement. Plus d’horizon céleste:  « Pas une découpure de ciel au dessus de nos têtes ». On se trouve comme enfermé dans la forêt :  « Seules des branches noires. Des couches épaisses de branches noires. » Puis l’enfermement se fait oppressant, prend un poids, une épaisseur, une consistance  : «  Un tissu épais, lourd et immobile » qui semble rappeler le poids du corps de Samiya Schmidt sur le dos de Kronauer.

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Il se développe ensuite tout un imaginaire d’odeurs : « Des odeurs fortes ». Puis le texte précise cette atmosphère en une énumération sous le signe de la nature et de la décomposition : « Résine, sphaignes pourries, bois en décomposition, gaz dans les marais. Bouffées puantes issues des couches profonde de la terre. Senteur des écorces, des viscosités stagnant sous les écorces, remugles de Larves. Champignons. Souche humides. Monstrueuses accumulation de polypores, de langue de bœuf, de clavaire géantes, d’hydres rameux. Larmes fétides sur les bords des tramètes. » On peut remarquer l’appui sur des adjectifs péjoratifs voire inquiétant ainsi qu’une approche qui pénètre l’image en profondeur (« dans les marais », « sous les écorces » « issues des couches profondes de la terre »). L’image se fait ensuite sonore ; et, pourtant, sur le silence, le bruit des pas : « Un silence intense que rien ne brise. Les bruit irréguliers des pas de Kronauer et le silence qu’aussitôt rien ne brise. »

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L’image sonore participe à la description visuelle du paysage puisqu’on revient une fois encore aux végétaux de la forêt, toujours avec ce même vocabulaire scientifique et botanique précis qui caractérise le regard de Kronauer  « Des branchettes qui craquent sous ses bottes. parfois, sous l’herbe et les fougères, le bruit de succion de la boue sous l’herbe et les fougère ». La scène qui se joue semble influencer le mouvement des paysages. Aux cheveux de Kronauer et au souffle de Samiya répondent les « troncs enchevêtrés, obliques, le plus souvent drapés dans de longues cascades de cheveux de sorcière » et leur « caresse froide et humide » sur sa figure. Mais rien ne se présente pour renouveler l’image. L’œil à beau y chercher un nouvel élément : « Aucun oiseau, aucun petit animal ». Le regard doit même s’éloigner du cadre de l’image pour chercher encore un signe de vie qui pourrait animer ce paysage qui semble prêt à s’éteindre : «  De loin en loin, des fourmilière géantes, sans agitation apparente mais peut-être habitées par des colonies noires et grouillantes »

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L’écriture peine, l’image ne se développe plus, elle s’épuise et l’action, comme la description, sombrent en un simple postulat : « La traversée est de plus en plus pénible. L’image est de plus en plus sombre« . Le paysage ne peut plus avancer sous forme d’images. Le texte doit changer de paragraphe et de point de vue. Il a alors recours à une approche plus métaphorique ou réfléxive : il quitte ce paysage qui s’ancrait encore dans une flore pour en dénoncer et donc en défaire la structure théâtrale : l’image n’est plus un paysage ou un lieu, mais un décor, un monde rêvé par Soloviei : « La vieille forêt est un endroit qui appartient à Soloviei »

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Le texte insiste lui-même sur cette dimension d’image et de métamorphose qu’on a identifiée. En effet, on remarque qu’il aime à assurer lui-même ses propres commentaires il aime à s’auto-qualifier. Comme l’écrivait Jugerson Luba dans Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçon avec Antoine Volodine, le statut adopté par l’auteur, cette « posture ludique de l’écrivain, lui-même exégète de son oeuvre, tend à rendre poreuse la frontière entre l’espace du romancier et celui du critique ».

Le texte est lui-aussi mis-en scène, théâtralisé et il dispose en maître de ses propres didascalies. Il ne se contente pas d’engendrer des images, de les développer, il les souligne et les réfléchit à l’échelle de l’œuvre, à l’échelle du roman, certes, mais à l’échelle de l’ensemble de la production de Volodine en tant qu’auteur :

« Les sœurs se retrouvent après des aventures qui le sont séparées pendant toutes leur existence et elles meurent ensemble, ou elles se préparent à mourir ensemble. Sur ce schéma naît une image onirique qui appartient évidemment aux dernières respirations du roman. L’image est fréquemment imprégnée d’une violente angoisse, mais bien que terminale elle n’est pas toujours cataclysmique et, au contraire, elle est surtout faite de pénombre et d’attente. Le ciel s’obscurcit, il se métamorphose en une matière organique monstrueuse, dont Hanko Vogoulian entreprend rarement la description. Cette mort collective sous un ciel impensable est aussi un des tics d’auteurs de Hanko Vogoulian. »

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Le texte prévoit également ses propres effets : « C’est une scène horrible. On ne peut y assister sans être troublé en profondeur. On est pétrifié, on a l’impression d’être à l’intérieur d’une image étrangère, de s’être égaré dans un territoire mental hostile, on a l’impression d’être retombé dans les peurs atroces de l’enfance, d’être observé par des adultes inconnus ou encore d’être une pâte à modeler entre les mains d’un sorcier malveillant. »

Face à ces mots, on ne peut que rejoindre l’analyse de Franck Wagner qui, dans les études qu’il consacre à  l’œuvre de Volodine remarque qu‘ »Antoine Volodine comme la plupart des romanciers contemporains fait un usage intensif de ces procédures que l’on peut définir comme l’ensemble des moyens dont dispose un texte « pour assurer dans son corps même la désignation de tout ou partie de ses mécanismes constitutifs ». Ce statut influe sur la relation que l’auteur entretient avec son lecteur :   « Face à une fiction post-exotique, les lecteurs sont donc confrontés à un texte qui spécifie lui-même graduellement son propre horizon de réception, dispensant petit à petit les règles qui fondent sa cohérence particulière – et sa lisibilité »

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I-Inserts ou le viol par le poème (illustré par des œuvres d’Alexandre Gerasimov)

Antoine Volodine décrivait l’œuvre post-exotique comme  « un objet poétique marginal et rien d’autre ».

Au regard de cette définition, il semble que la spécificité de Terminus radieux réside dans la mise en abîme de cette condition de l’œuvre par l’insert, au sein du roman et de la fiction, de textes qui, identifiables par leur police propre, y font effectivement figure d’objet poétique et marginal.

Les exemples types de cette mise en scène poétique du texte sont, bien entendu,  les proses de Soloviei que Mémé Oudgoul qualifie d’emblée « d’élucubrations » et de « bredouillis fantastiques déclamés par un fou ». Ces textes inclassables qui selon Soloviei sont « du texte parlé pendant ses transes »  qui dit avoir écrit « pendant que je marchais dans le feu ou après que j’avais franchi les portes de la réalité ou de la mort ». Et il ajoute : « J’ai enregistré ça dans l’au-delà. Des rouleaux inclassables qui n’ont  jamais de titre ni de date. C’est une voix jaillie de l’espace noir. Elle appartient autant au présent qu’au passé. Ou même à l’avenir. Faut écouter ça avec son ventre plutôt qu’avec ses oreilles ».

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L’insert de ce texte-poème à la police étrangère au sein de la structure du roman rejoue le thème du poème-viol si redondant dans Terminus Radieux. La voix du poème est un corps de lettres qui résiste au roman et, d’une certaine manière,  fait violence à l’œuvre, la pénètre, y résonne, se retire et s’éteint. « Il avait nettement senti que quelqu’un s’introduisait en lui, prenait ses aises et paradait sous sa voûte crânienne sans le moins du monde respecter son intimité. C’était à la fois psychique et physique. Celui qui parlait le violait. Celui qui disait le poème l’avait violé puis s’était retiré ».

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D’ailleurs dans une interview qu’il accorde à l’occasion de l’obtention du Prix Médicis, Volodine rappelle que le personnage de Solovieï est tirée d’une « figure de la tradition épique russe : le Rossignol brigand ». Ce dernier, comme le personnage central de terminus radieux vit dans la forêt, et personne ne sait s’il s’agit au fond d’un brigand ou d’un oiseau, puisqu’il n’est pas décrit et se contente de terrasser les gens qui passent dans la forêt en sifflant horriblement. Solovieï lui ne siffle pas, mais « dit des poèmes qui déstabilisent ceux qui les entendent. Des poèmes en prose baroques et étranges destinés à statufier l’esprit de ceux qui les entendent ».

On notera également que ces inserts, tout comme le personnage de Solovieï et celui de Kronauer, évoquent aussi une démarche intertextuelle en faisant appel à une œuvre à destination jeunesse, écrite sous le pseudonyme d’Elli Kronauer : Ilia mouromets et le rossignol brigand.

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Agression tout d’abord auditive aux accents sexuels et répercussions cérébrales, ces poèmes sont constitués « d’allusions bizarres et étranges rendant compte de ses voyages dans le feu et l’éclair car il nidifie dans une pile nucléaire au milieu du feu et étincelles où il trouve des soldats qui l’aident à exister à l’intérieur du kolkhoze ».

Au fil des pages, précise Volodine, on se rend compte que Solovieï est un magicien et que c’est peut-être lui qui invente les morts et les vivants qui l’entourent. C’est ainsi qu’on arrive à une deuxième sorte d’insert de textes poétiques. Il s’agit des textes que déclament les soldats-prisonniers dans la scène qui a lieu autour d’un feu.

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Dans cette scène on assiste à des chants issus d’une tradition orale et populaire,  cet « autre texte » qui résonne comme un « poème » ou  une « déclamation musicale » (p.225). Ces inserts sont remarquables par leur mise en abîme et en relief au sein du texte qui les marquent d’une police propre et qui les caractérisent en apportant des précisions  métatextuelles. Prenons l’exemple de la scène de la voie ferrée et de ce moment où le train s’arrête et où les détenus et les soldats s’assemblent autour du feu et, créant une sorte de mini décor, chantent et mangent, racontent et inventent des histoire, comme dans un cadre pré ou post-historique,  qui semble s’organiser comme un monologue ou de dialogue théâtral organisé.

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En effet, sous les voix et les chants de Mathias Boyol et de Julius Togböd, plane le soupçon de mirage, de l’épisode, du rêve, le risque de s’éteindre et d’être illusion. En effet ne sont ils pas eux même sortis du feu autour duquel ils se pressent? Ne sont ils pas sortis de l’imagination de Solovieï ou de l’un de ses rêves au sein des flammes, ou au fond de sa pile nucléaire?  Quoi qu’il en soit, sa figure règne en maître. Auteur, poète et chamane, personnage et metteur en scène, son ineptie n’a d’égale que sa toute-puissance. Ces inserts d’un corps étranger au sein même de l’œuvre, confirme le statut de violeur et d’architecte de Solovieï, et renforce la structure dramaturgique de l’œuvre et le soupçon de théâtralisation qui plane sur le roman et sur ses personnages.

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Myriam Oumarik dira alors : « C’est comme un épisode dans un livre. Ça compte pour du beurre. C’est rien. Ça va s’effacer. Ensuite tout va recommencer comme avant (…) Il fait que répéter avec nous les mêmes situations. Il nous passe les mêmes cylindres sur ses phonographes et ses haut-parleurs. C’est lui qui décide de tout. Des fois il introduit des inventions dans son théâtre ». Et d’ajouter :« On est tous des espèces de bouts de rêves ou des poèmes dans son crâne » (p.337)

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N- Nécromancie et naufrage d’une mémoire (illustration photographies de la ville de Pripiat après la catastrophe de Tchernobyl)

Dans cette longue marche dans la taïga les personnages peu à peu s’épuisent et perdent le contact avec leur mémoire et avec eux-mêmes. Si la mémoire des personnages s’évanouit, celui du paysage, de la civilisation qui l’inspire semble également défaillir. A l’image des personnages rescapés d’après leur décès, ils évoluent dans une civilisation de l’échec, rescapée ou revenant de la 2° union soviétique. Comme ces êtres qui l’habitent, le monde et l’univers de Terminus Radieux semble quant à lui, rescapé d’un désastre écologique et nucléaire qui aurait rendu inhabitable la majeure partie de la planète.

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Ce qui « s’est passé avant, précise Volodine,  c’est la fin de la civilisation, de l’humanité et de la deuxième union soviétique (imaginaire politique et onirique)« . Si le monde de terminus radieux renvoie encore à notre URSS, à son idéologie, son espace (Russie, Sibérie, camps), cela n’est plus qu’en tant que postulat-souvenir déjà à demi effacé et s’effaçant encore. En effet on trouve des références permanentes à la littérature russe : Solovieï est un koulak qui aurait pu être décrit par Tolstoï, ses filles auraient pu être inventées par Tchekhov et semblent également issues des contes russes

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Si on peut lire cette fiction à la lumière de ce qu’on a connu de l’URSS, à l’expérience de la catastrophe de Tchernobyl, qu’on n’y lise point là de nostalgie de l’union soviétique. Il s’agirait plutôt ici d’une nostalgie « de ce qui avait créé l’élan révolutionnaire », non de l’union soviétique mais de ce qui l’a construit,  nostalgie de la révolution.

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De toute façon, la mémoire de la révolution semble s’effacer et avec elle le souvenir même de la possibilité d’un monde. Et, en parallèle, on voit la mémoire des personnages s’éteindre doucement sous nos yeux. Ils bafouillent devant le monde, lui sont étrangers. Si cette mémoire défaillante est celle d’un corps défaillant, tout cet univers industriel en décomposition, se teinte également d’une dimension magique qui semble tirer ses sources du chamanisme sibérien évoqué.

« Des sous-pensées désordonnées murmuraient dans les souterrains de sa mémoire, formulées dans une langue sorcière dont il ne comprenait pas une syllabe. Plus généralement, le sens du monde lui échappait » ( p.180 )

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Lorsque la mémoire fait défaut, un nouveau rapport au temps, à soi, au monde, au récit et aux mots s’ouvre alors. On doit se battre pour trouver le sens, comme pour retrouver un nom :

« J’essayais de me rappeler ce qui venait de se passer et ce que j’avais vécu pendant les jours qui avaient précédé. J’avais la tête vide. Rien me revenait. Pendant six ou huit mois j’ai été complètement amnésique puis j’ai retrouvé un peu de mémoire. Puis un peu plus. Ça s’est reconstruit par bribes au fil des années. Et finalement tout m’est revenu, sauf le nom de la femme que j’ai épousé au Levanidovo. Sans son nom je peux pas faire remonter mes souvenirs. J’ai pas non plus d’image très précise d’elle (…) Sans son nom, sans son image, c’est impossible de me souvenir vraiment d’elle. » (p.253)

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Bataille pour se souvenir de ce qui n’a jamais existé et vanité de la bataille puisque, face à une mémoire malade, vouée à disparaître, on se trouve en plein dans un monde de contrastes où la fiction est à la fois la lumière au bout du couloir et le noir qui engloutit tout avec lui.

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« Ni l’un ni l’autre ne se rappelaient ce qu’ils avaient raconté et, en particulier, s’ils s’étaient eux-mêmes mis en scène, à défaut de héros disponibles ou s’ils avaient remué leur propre passé ou, au contraire, inventé des personnages et des évènements (…)s’ils avaient ou non dérivé vers l’humour du désastre ou l’humour des camps ou le fantastique afin de ne pas étaler leur désespoir intime, ni s’ils s’étaient aventurés dans des univers ou des tunnels ou des univers parallèles qui par principe leur échappaient et les obligeaient à présenter des versions du réel et des rêves totalement aléatoire et où leurs personnages et leurs voix n’étaient rien ». (p.559 )

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U– Ubiquité et usurpation : L’auteur ou son personnage: « Il ou Je, peu importe. Lui ou moi même chose » (Mikhaïl Vroubel)

Quelle liberté pour la fiction et quelle dimension nouvelle du personnage que d’ouvrir la fiction après le temps de sa mort !  D’entrée de jeu, de nouvelles interrogations gagnent Kronauer, Iliouchenko et Vassilissa Marachvili : « Quand ils s’allongeaient par terre pour la nuit, ils se demandaient s’ils n’étaient pas déjà morts. Ils se demandaient cela sans plaisanter. Ils n’avaient pas les éléments pour répondre ». (p.11 )

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La fiction ou une vie après la mort, un terminus radieux pour briller encore, une fois notre vie éteinte. Les corps sont certes épuisés,  le monde dévasté, la parole difficile mais la fiction continue à s’écrire et les mots à s’engendrer.

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« Vassilissa Marachvili avait basculé dans quelque chose qui ne ressemblait que médiocrement à la vie. L’épuisement avait raviné ses traits, les poussières radioactives avaient attaqué son organisme. Elle avait de plus en plus de mal à parler. Elle n’en pouvait plus ».

Le personnage n’est plus qualifiable en tant que mort ou vivant, ni en tant qu’individu. « Femme et fille » c’est du pareil au même décrète Solovieï. Mais cette association n’est pas la seule et chaque être semble être aussi un écho de ses propres souvenirs, du poids d’un passé, d’un héritage. Ainsi, le binôme Kronauer et Samiya Schmidt dans la vieille forêt semble faire écho à ce«  couple d’errants, à jamais ni vivants ni morts- perdus » qui désignait  les parents de Kronauer.

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Chaque personnage et chaque épisode semble basé sur une machinerie cyclique voire obsessionnelle. La trame du récit s’organise à part d’une dynamique de répétition : « C’était une réflexion destinée à être fugitive, mais Iliouchenko mit plusieurs secondes à s’en extraire. Ben enfin, pensa-t-il, ça repose sur rien, c’est l’effet d’avoir été bringuebalé pendant des jours. C’est de la pensée obsessionnelle dans un cerveau en compote. Des flatulences mentales, rien d’autre. (p.222)

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Dès lors leur mental et leur corps sont intimement liés. Leurs défaillances se font écho et un même soupçon les atteints : D’où découle la fiction qui se joue ? Les personnages sont-ils plongés dans un coma ou dans un rêve et pris dans l’illusion d’avoir un corps ?

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Le personnage est à la fois tout puissant et à la fois impuissant, à l’image de l’auteur. Volodine affirmait d’ailleurs « Je suis donc comme les personnages, qui n’ont aucune illusion, mais d’autre part aiment jouer avec l’illusion. Et puis ça ne les empêche pas d’agir. Écrasés, ils inventent qu’ils ne sont pas écrasés, tout en sachant qu’ils seront écrasés. »

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« En fait ça ne ressemble à rien, et, politiquement c’est plus nauséabond et subversif qu’autre chose. Ça s’adresse à aucun public. C’est des œuvres complètes pour aucun public » p.121

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Deux qualificatifs pour discerner cette parole de Terminus Radieux : « Ubiquité et polychromie étaient depuis longtemps liées à son destin, ce qu’il se gardait de maudire, car il avait décidé d’errer à sa guise en se fichant de la dégradation et de l’extinction ».L’auteur est partout, dans chacun de ses personnages. C’est lui qui reflète leurs pensées, lui qui illumine anime les paysages qui les entoure. 

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L’image et le regard font corps. Ainsi, quand l’image disparaît, la voix se tait également. Lorsque les mots sont dépassés, le monde est englouti : « Puis, les ténèbres l’envahirent, et si on prend le sien comme point de vue, il disparut »

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C’est Solovieï qui, bien entendu, représente le mieux ce statut de l’auteur : « il recourait à ses facultés d’ubiquité pour demeurer là encore et encore. Souvent c’était à partir de là qu’il s’élançait vers des univers parallèles, vers des flammes étrangères, vers des espaces vides et des rêves où il était tantôt un chamane épouvantablement rancunier et invisible, tantôt un amant magnifique, tantôt un voyageur des mondes noirs, tantôt un nécromantien spécialisé dans la punition et les camps, tantôt un poète cryptique inoubliable, aux proses sans équivalent, interdites aux morts aux vivants et aux chiens »

 

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Dans l’interview qu’il accorde au Nouvel Obs et que le journaliste intitule : « Je ne suis pas un cas psychiatrique », Volodine affirme que :

« Dans la construction de cet ensemble littéraire assez vaste, le temps joue. Pendant des décennies s’accumulent des fragments, des morceaux, des choses inabouties, qui ensuite sont retravaillés et réinsérés dans des objets post-exotiques qui ont leur caractère abouti. C’est le fonctionnement de cette communauté d’écrivains. Les voix se stratifient, s’échangent, se croisent, pour former au bout d’un certain temps quelque chose qui est un objet accompli, qui prend la forme d’un roman, et se trouve publié ensuite ».

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Tout y fonctionne par fractions (ou factions ?), par groupes, les voix ne sont jamais individuelles. Il s’agit toujours d’une expression collective. Ce projet pré-existait.« C’est très difficile de faire exister d’autres que soi-même. Non seulement d’être porte-parole, mais d’aider à la naissance de leurs livres. »

Luba Jurgenson qualifie cet édifice littéraire d’œuvre de déstabilisation. Selon la critique, l’auteur s’attaque en profondeur au « pacte auctorial » en créant, par le biais de multiples pseudonymes et de multiplication d’instances narratives, « une communauté d’écriture » représentée par « des hommes et des femmes [qui] après des années de guérilla urbaine, de violence et de plomb, se retrouvent dans un même espace carcéral ».

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Au sein de Terminus Radieux, l’œuvre de déstabilisation semble mise en abyme. Comme très souvent chez Volodine, les personnages sont également auteurs : les poèmes de Solovieï, mais aussi les commentaires et précisions concernant Hannko Vogoulian :

« Du post exotisme, sur quoi elle avait peu de lumières, Hannko Vogoulian avait surtout retenu des contraintes formalistes, et c’est pourquoi elle s’obstinait à diviser ses livres en quarante-neuf chapitre ou même en trois cent quarante-trois parties, et, de temps en temps, elle faisait le compte de ce qu’elle avait produit, avec l’idée qu’il serait bon de numéroter ses ouvrages afin d’arriver, au fond des siècles, à un total harmonieux, multiple de sept ou formé de chiffres identiques, comme cent onze ou mille cent onze. »

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Dans cet extrait Volodine met l’accent sur l’architecture propre à Terminus Radieux. Il recourt à l’oeuvre d’Hannko Vogoulian pour mieux exprimer et s’expliquer sur les règles qu’il s’est lui-même fixées : « Je me donne des contraintes, en général chiffrées: nombre de chapitres, de sous-chapitres, etc. Mais contrairement à l’Oulipo, je ne les rends pas publiques. Elles représentent un défi que je me lance à moi-même. Il m’oblige à repenser chaque phrase, à être près de ce que j’écris, au caractère près. Cette méthode me permet de savoir quand c’est fini. » Par le biais du personnage, le texte s’explique ou parfois s’excuse: « elle n’a pu éviter des tics d’auteur. Elle ou moi peu importe ».

 

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Que le nom du village soit également le nom de l’œuvre est significatif : le camps devient l’espace même du livre, le parcours des personnages sur ce territoire, celui de l’écrivain et celui du lecteur:

« A moins d’emprunter un chemin monstrueusement long et hasardeux, on ne peut atteindre (…)« Terminus radieux » sans la traverser. Mais la traverser signifie aussi errer sous ses arbres hostiles, avancer sans repères, en aveugle, signifie marcher avec effort au milieu de ses traquenards étranges, hors de toute durée, signifie avancer à la fois tout droit et en cercle , comme empoisonné, comme drogué, en respirant avec difficulté comme dans un cauchemar où l’on s’entend ronfler et gémir mais où le réveil n’advient pas, signifie être oppressé sans discerner l’origine de sa peur , signifie redouter aussi bien les bruits que le silence, signifie perdre le jugement et pour finir ne comprendre ni les bruits ni le silence. Être au cœur de la vieille forêt signifie aussi parfois ne plus sentir sa fatigue, flotter entre vie et mort, demeurer suspendu entre apnée et halètement, entre sommeil et veille, signifie aussi s’apercevoir qu’on est un habitant bizarre de son propre corps, pas vraiment à sa place, comme un invité pas vraiment bienvenu mais qui s’incruste et qu’on supporte à défaut de pouvoir l’expulser, qu’on supporte en attendant d’avoir un prétexte pour se séparer de lui sans douceur, qu’on supporte en attendant de le chasser ou de le tuer »

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Quelle position de lecteur le texte nous laisse-t-il alors ? Face à un texte qui semble divaguer mais qui, pave son chemin de bornes qui en soulignent, en expliquent, en excusent et et en assoient la trajectoire sans l’expliciter vraiment pour autant :

« on est pris à l’intérieur d’un rêve dont les mécanismes nous échappent. On est pris là-dedans et on a aucun moyen de s’en sortir. »

Les ressources de la fiction sont ici poussées à leur extrême limite, jusqu’à la simulation d’une posture militante, exprimée notamment dans le dernier texte du recueil, « À la frange du réel », qui « oblige » le lecteur à prendre parti. « Si l’on souhaite réfléchir aux valeurs du post-exotisme, on aura donc le choix entre deux attitudes : la première va chercher à lire, à analyser, à découvrir, à aimer ou à détester le post-exotisme depuis le monde officiel. […] La deuxième va choisir de regarder le post-exotisme de l’intérieur, sans se soucier du reste. […] Cette deuxième attitude donne naissance à ce que les écrivains post-exotiques appellent des lecteurs et des lectrices “sympathisants”. » (P. 389).

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Si face à l’univers de Volodine, le lecteur se retrouve soit partisan soit ennemi, soit soldat, soit prisonnier, si chaque livre est un camps, chacun, comme le remarque Franck Wagner, s’insère également dans un « univers fictionnel en constante expansion, dont la tension dialectique constitutive entre dispersion et cohésion induit une caducité de la clôture textuelle, certes à chaque fois posée, mais toujours et simultanément déposée — « Chaque livre est une entité indépendante, mais, au fil des livres, on reconstitue un tissu de plus en plus solide » .

Et Terminus Radieux, camp idéal pour certains ou prison atroce pour d’autres, recèle en soi et met en scène l’ensemble de l’œuvre, du geste et de la démarche post-exotique, qui, pour reprendre et terminer sur les mots d’Antoine Volodine dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze :

« La littérature post-exotique offre au lecteur détenu — son seul destinataire réel—un temps de complicité inaboutie. Au lecteur occasionnel, elle offre un moment de calme caresse poétique. Au lecteur rapace, un espace équivoque où son hostilité se gaspillera »

 

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